百年經典的多重主題
短篇小說《家鄉》寫于1921年1月，頒發于1921年5月《新青年》九卷一號，是魯迅繼《狂人日誌》《孔乙己》《藥》《風浪》之后又一力作。
《家鄉》的傳佈與接收，先是經由過程《新青年》雜志讀者訂閱與傳看，接著因支出小說集《呼籲》而更加風行。《呼籲》1923年出書，截止1937年魯迅往世的次年，共刊行24版超10萬冊。當然《家鄉》申明遠播重要是由於新文學影響力不竭增添，魯迅的文明位置不竭晉陞，國內外魯迅研討步隊不竭強大，特殊是在《家鄉》頒發同時開端扶植的以古代口語文為主體的中小學“國文”（1950年月后改稱“語文”）教科書對《家鄉》簡直分歧的推重。《家鄉》甫一問世，青年毛澤東就推舉給他在湖南省立第一師范黌舍附小高等部開辦的“成年掉學補習班”，請求學員繕寫熟讀。這是經由過程《新青年》傳閱《家鄉》并將《家鄉》支出自編教材的一種測驗考試（許志行《毛主席教我學語文的一點回想》，《語文進修》1978年3期。拜見藤井省三《魯迅〈家鄉〉瀏覽史》，董炳月譯，第40-42頁，南京年夜學出書社2013年11月第1版）。近一百年來，熟讀《家鄉》的中國讀者不成數計，說《家鄉》是古代中國文學經典之一，涓滴也不夸張。
和“周氏兄弟”來往頗深的japan(日本)白樺派作家武者巷子實篤1927年初次將《家鄉》翻成日文。1932年佐藤春夫發布新譯。1935年《家鄉》支出巖波書店《魯迅全集》，博得更多japan(日本)讀者。1953年japan(日本)教導出書股份有限公司編纂的中學語文教科書選進竹內好翻譯的《家鄉》，規則初三先生必讀。1972年中日國交恢復以后，《家鄉》的竹內好譯本又為更多japan(日本)教科書所采用。1950年月以來接收過任務教導的japan(日本)人都讀過《家鄉》，這簡直是japan(日本)“公民文學”的待遇了（蔡柵柵《japan(日本)教科書中的魯迅〈家鄉〉》，《中華唸書周報》2015年7月22日019版）。在英、法、德、美、意、俄羅斯、韓國和西北亞，《家鄉》的譯介傳佈也居于魯迅一切作品的前列。近一百年來，《家鄉》已成為名副實在的世界古代文學經典之一。
和魯迅其他小說一樣，《家鄉》的文章情勢輕靈簡練，思惟情感卻厚重深邃深摯。主人公、也是第一人稱論述者“我”回家路上的心緒，回家看到母親時的絕對凄涼，提起少年玩伴閏土時美妙記憶的忽然閃現，“豆腐西施”的不測退場，再會閏土的“隔閡”，出發后母親補敘“碗碟”之事，開頭的感歎與“盼望”……這七個段落迤邐寫來，悠揚輕妙，盡不牽絲攀籐。全篇缺乏五千字，“主題思惟”倒是一個復雜的多重構造。
起首，陰郁淒涼的基調轉達了作者對“多子、饑饉、苛稅、兵、匪、官、紳”的不滿。恰是這些社會景象協力將閏土從原來的無邪活躍熬煎成“石像”和“木偶”，由此形成“我”心目中“漂亮的家鄉”的衰敗。“家鄉”的衰敗實質上是“人”的衰敗。《家鄉》摸索“人”的精力狀態，比“五四”時代追蹤關心客不雅社會的“題目小說”思慮更深刻，情感也更濃郁。
“家鄉”的衰敗令“我”痛心，閏土、“豆腐西施”兩位故人的今昔劇變又使“我”感到“四面有看不見的高墻，將我隔成孤身”，常識分子與農人之間彼此“隔閡”的主題由此凸顯。
“隔閡”“隔斷”一向存在，“我”和中年閏土重逢時這般，少年閏土和“我”又何嘗完整“一氣”？只需存在階層和階級的差異，“隔閡”“隔斷”就永難打消。“我的父親”和少年閏土的父親、宏兒和水生就不“隔閡”了嗎？但“我”作為覺悟了的“五四”一代常識分子以為不用這般，不應這般，也不克不及這般，于是就有了《家鄉》的一個焦點思惟：家鄉的國民不克不及由於社會成分的貧貧賤賤而在精力上彼此“隔閡”。暮年的魯迅推而廣之，進而盼望“人類最好是彼此不隔閡，相干心”［魯迅《〈呼籲〉捷克譯本序文》，《魯迅選集》（6），第544頁，國民文學出書社2005年11月第1版］，這個思惟對他來說可謂一直一向。
從這個焦點思惟又派生出別的兩個主題：一是“我”有意中窺見閏土、楊二嫂某種“公民性”（楊二嫂的“辛勞恣睢”和閏土的“辛勞麻痺”）而有所規戒；二是“我”對于本身“茫遠”的“盼望”和“手制的偶像”也有所反思。
最后“我”用另一種“盼望”停止全篇：“盼望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；實在地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”不少讀者以為《家鄉》這個開頭有些蛇足，恰如作者1925年在一篇通訊中所說的，是“硬唱凱歌”（交流1925年3月11日致許廣平，《兩地書·二》，《魯迅選集》第11卷，16頁，國民文學出書社年2005年11月第1版）。但這實在并非便宜的美滿收場。作者早在“五四”時代一則“隨感錄”中就說過：“什么是路？就是從沒路的處所蹂躪出來的，從只要荊棘的處所開辟出來的”（《隨感錄六十六·性命的路》，《魯迅選集》第1卷，386頁，國民文學出書社2005年11月第1版）。相似的話用在《家鄉》開頭，有關“盼望”的思慮就更詳細。這除了盼望“我們的后輩”不再“隔閡”而要“一氣”，也盼望改良全部社會狀態，至多“多子、饑饉、苛稅、兵、匪、官、紳”不再困擾下一代，如許他們才幹“一氣”而不“隔閡”。
《家鄉》的多重主題互有差別，又彼此聯絡，一同包含于作者回籍的掉落與離鄉的惘然之中。出外肄業和“謀食”的游子回到家鄉，總要經過的事況文明與蠻橫、幻想與實際、熟習與生疏、變與不變的沖突與糾葛，總要為童年的消失和中年的困窘而暗自神傷，而再度離鄉又往往意味著永訣。《家鄉》的回籍／離鄉這個永恒主題的很多內在的事務只是點到為止，卻恰好因其引而不發、蘊藉清雋而經得起一讀再讀。
在真正的與虛擬之間
魯迅平生只創作過兩部描述社會實際的小說集《呼籲》《徘徊》，此中一半以上作品取材于他對家鄉紹興生涯的回想，所以這些作品都有統一個潛伏的副題目——“家鄉”。《家鄉》在魯迅實際題材的小說創作中的位置，由此可見一斑。
《家鄉》很多人和事都有生涯原型。“我”、母親、宏兒的原型就是真正的生涯中魯迅自己、魯母和魯迅的侄兒。閏土原型是魯迅少年時期的玩伴章運水（周作人《魯迅小說里的人物》，第65-66頁，河北教導出書社2002年1月第1版。另見周遐壽《魯迅的青年時期》，第9-10頁，河北教導出書社2002年1月第1版）。楊二嫂聽說并無什么原型，只是跟《朝花夕拾》中《父親的病》《瑣憶》兩篇所描述的“衍太太”有幾分神似，后者的原型是魯迅一位族叔的太太（周遐壽《魯迅的青年時期》，第71-72頁）。
小說主體故事即“我”的還鄉和離鄉，源于魯迅1919年12月1日至29日的真正的經過的事況［本文觸及1919年12月魯迅日誌，紛歧一注明，均據《魯迅選集》（15），國民文學出書社2005年11月第1版］：從任職的北京教導部乞假，特地前往家鄉紹興，售往聚族而居的家傳老屋，陪母親魯瑞、老婆朱安及三弟周建人家屬遷居到北京八道灣新宅（魯迅本身與二弟周作人全家包含羽太信子之弟羽太重九則于1919年11月21日就先行“遷進”）（魯迅《己未日誌（一九一九）》十一月二十一日：“晴。上午與二弟家屬俱移進八道灣宅。”《魯迅選集》第15卷，384頁，國民文學出書社2005年11月第1版）。
但小說究竟不是生涯實錄，真正的生涯中很多內在的事務寫進小說城市產生變更。兩絕對照，有助于我們更實在地輿解作魯迅1919年12月此次往復北京和紹興，路上九天，在“家鄉”整整二十天。但小說記敘“我”在家一共只要十三、四天：“我”回家“過了三四天”，第三或第四天見到遠離三十多年的閏土，“又過了九日”，才舉家出發離鄉，遷往“我在謀食的異地”。小說故事產生的時光和作者的現實經過的事況相差七八天，這天然有關宏旨。作者完整可以將再會閏土之前的三四天或見過閏土之后的九天略加伸縮，以知足現實的二十天之數——這在文學創作中當然毫無需要。不外盡管有七八天之差，小說故事產生的時光年夜致仍是吻一起配合者的現實經過的事況，這闡明即便魯迅有“天馬行空的年夜精力”，但他的藝術發明也依然離不開真正的的生涯經過的事況。
魯迅1898年分開紹興往南京唸書，1902年赴japan(日本)留學，中心屢次回籍。1909年回國到1912年赴南京教導部之前，重要運動地址就在家鄉紹興。1912年由南京轉北京教導部之后，曾先后于1913年6月19日至7月27日、1916年12月3日至1917年正月3日回家兩次。所謂“我”跟家鄉“別了二十余年”，并非現實。
據周作人回想，魯迅和“閏土”1893年初次會晤后，1900年（有周作人該年正月初七日誌為證）和1912年又有兩次相見。1912年2月魯迅赴南京教導部任職，4月中旬返家，旋又回南京，5月初再從南京動身北上，在紹興時光未幾。1913年、1916年魯迅又兩次回籍（后一次為慶賀母親六十年夜壽）。若魯迅每次回（在）家，閏土都來相見，那他們前后能夠見過六次。不算1893年第一次，此后有周作人干證的至多還見過兩次（拜見周作人《魯迅小說里的人物》，69-71頁，以及周作人《魯迅的青年時期》，9-10，91-93頁，河北教導出書社2002年1月第1版）。但小說寫“我”這回返鄉／離鄉，與“閏土”相見，乃是遠離家鄉二十余年后的第一次，這也與現實不符。
“裝弶捉小鳥雀”是“閏土”父親的本領，小說偷梁換柱，給了“閏土”（散文《從百草園到三味書屋》則照實道來）。“我”告知母親，“外間的居所曾經租定了”，真正的生涯中北京八道灣新宅是花錢買下并從頭裝修過的。
《魯迅日誌》寫他1919年12月那次坐火車至杭州，由杭州坐船至紹興，一路下雨。回家之后，11日、20日和23日（分開家鄉的前一天）也是“雨”。但《家鄉》一直不寫下雨，而只凸起“深冬”的“陰晦”。
周建人與羽太芳子在紹興的第一個兒子周沖1915年誕生不久即夭折，女兒周鞠子1917年誕生，次子周沛（豐二）1919年剛誕生七個月，三子周豐三1922年生于北京，是以“八歲的侄兒宏兒”不成能是1919年魯迅回籍時見到的周建人的後代，倒很能夠是周作人宗子、1912年生于紹興的周豐一。但周豐一曾經隨怙恃進住北京新宅八道灣，那時并不在紹興。
以上都是小說中的人事跟生涯原型紛歧致的處所。為了誇大“我”和家鄉的遠離，強化“我”所見到的家鄉今昔變更之巨，作者居心隱往1891年至1919年之間屢次回籍和屢次碰見閏土原型章運水的現實。為了襯著少年閏土的“神異”，必需付與他底本屬于他父親的“裝弶捉小鳥雀”的本事。為了寫兩個“后輩”若何像“我”與閏土少年時那樣“一氣”，也為了在小說開頭提出新的“盼望”，就只能將北京的侄兒姑且請回紹興，或許如周作人所說，將周建人剛誕生七個月的次子加以“詩化”，“不然他就不克不及與閏土的兒子水生往做伴侶了”（周作人《魯迅小說里的人物》，80頁，河北教導出書社2002年1月第1版）。
“豆腐西施”楊二嫂說：“阿呀呀，你放了道臺了，還說不闊？你此刻有三房姨太太；出門即是八抬的年夜轎，還說不闊？嚇，什么都瞞不外我。”一貫以為這是她慣于先聲奪人，隨意給人戴高帽，好為接上去占小廉價作展墊。這般解讀當然不錯，但要更深切地輿解這一點，依然有需要了解，“豆腐西施”的信口雌黃，就生涯原型而言倒也并非空穴來風。1910至1911年魯迅曾任紹興中書院教員兼監學，1919年回籍和1921年創作《家鄉》時的魯迅則是平易近國教導部社會教導司第一科科長，官階為“簽事”，這在鄉間婦女看來，差未幾也就是辛亥反動后北京當局一度沿用的清朝官制中的“道臺”“道尹”了吧？魯迅1906年成婚后持久不在家，跟原配朱安保持著著名無實的婚姻關系，這也不免讓“豆腐西施”想到“三房姨太太”——魯迅祖父做“京官”時就是如許干的。據《魯迅日誌》，1919年12月4日從杭州搭船到紹興城之后，確乎是“乘轎回家”。但小說只寫“我”在“異地”“謀食”，略往現實任務部分和職位，略往本身的家室；不只不寫朱安，也不提“宏兒”的家人（實在周建人一家是同時乘另一條船分開紹興的）；小說開首只寫搭船，略往“乘轎”的細節；只說“外間的居所曾經租定了”，不說新房乃是在北京花錢買下并從頭裝修過的年夜四合院。一切這些，除了像年夜大都現代小說那樣，為防止費事，盡量暗藏作者出身，能否也為了闡明“我”真的并沒有“闊”，從而凸顯“豆腐西施”掉臂現實閉門造車的“恣睢”呢？
毫無生涯基本的小說很難激動讀者。有的小說雖有生涯基本，但明日黃花已不再為人所知，讀者只能遺憾。《家鄉》的生涯原型可得而知，則兩絕對照以見作者匠心，即是讀者之福。
“捏”、“身體”、“圓規”、“鄙夷”和“水生”
小說的成敗，要害在于取材、立意、情節、人物塑造，但這一切都有賴于精準的說話和異樣精準的細節描述。《家鄉》的說話和細節很是出色，但也有幾處不難惹起讀者的迷惑。
好比古代漢語中，“捏”的意思凡是是用拇指跟此外手指的指尖夾住什么，少年閏土“手捏一柄鋼叉”對於狡詐凶狠的“猹”，這“捏”字似乎就顯得不敷無力。但在漢語方言中，用手緊緊握緊也叫“捏”，滬語“捏牢”就有“抓牢”的意思。
這是古代漢語通俗話與方言的關系，似乎不難處理，但有些細節描述確切不難惹起誤解。好比“我”乍見中年閏土，竟說他“身體增添了一倍”。若“身體”僅指身高，此處表述顯然不當，由於小闡明確交接“我”和閏土初度會晤，閏土“十一二歲”。“十一二歲”男孩的身高已相當可不雅，至多不成能只要中年人的一半。假定“十一二歲”的閏土身高一米四五，“身體增添了一倍”就是快要三米的偉人！實在這里的“身體”并不只當身高講，也有“身胚”“身量”的意思。這是高矮、胖瘦、體型、年紀分解的概念。“我”遠離閏土，“離此刻將有三十年了”，三十年后的中年閏土忽然站在“我”眼前，“我”的第一感到豈不就是閏土“身體增添了一倍”嗎？
說楊二嫂的體型“正像一個繪圖儀器里細腳孤立的圓規”，這是廣為傳播的逼真之筆。魯迅自己也很自得，所以下文干脆就稱楊二嫂為“圓規”了。但也有人質疑：楊二嫂退場時，作者并未交接她“裝著這么高底的小腳”（那倒確切像圓規）。正值“深冬”，“張著兩腳”的楊二嫂固然“沒有系裙”，卻必定穿戴鄉間女人御冷的癡肥肥厚的棉褲，是以無論她雙腿若何修長，隔著棉褲也無法看出“細腳孤立”。這應當是魯迅的小說說話決心求簡，乃至偶然疏于交接吧，不用為之辯解。但中國詩文小說寫人，往往如繪畫的“遺形寫神”，不太在乎“形似”，況且“凸顴骨，薄嘴唇”“兩手搭在髀間”“沒有系裙，張著兩腳”，這副苛刻相曾經離“圓規”不遠，而魯迅學過剖解學，終生對繪畫堅持濃重愛好，他豈無透過衣物“直不雅”身材特征的本事？
“但是圓規很不服，顯出鄙夷的臉色，仿佛嗤笑法國人不了解拿破侖，美國人不了解華盛頓似的”，小說沒有在任何處所提示讀者“豆腐西施”擁有關于拿破侖和華盛頓的常識，是以這一段歷來也被以為很突兀，不合適被描述對象的成分。但假如“……似的”是描述“我”對“豆腐西施”那副鄙夷一切的神志的感觸感染，也就缺乏為怪了［晚清小說和報刊文章，為了顯示“咸與維新”，往往向并不怎么清楚“洋務”的讀者硬性傾銷作者本身也未必精曉的域外新知（尤其本國名人的言行）。這就勢必惹起一些讀者的不滿與嘲弄，好比金松岑、曾樸合著的《孽海花》第二回：“我想各位公民，沒有看過《及第記》，不知道狀元的傑出價值。這是地球列國，只要唯一無二之中國方始有的；並且積三年出一個，要累代陰功積善，平生見色穩定，京中情面熟透，文章頌揚得體，剛剛合配。這叫作群仙魁首，皇帝弟子，一種貧賤聰慧，那蘇東坡、李太白，還要退避三舍，況且英國的倍根、法國的盧騷呢。”魯迅這里也許是對相似《孽海花》這種伎倆的黑暗戲仿］。
在“我”出發離鄉那天，閏土沒有像前次那樣帶第五個兒子水生同來，“卻只帶著一個五歲的女兒管船只”。雖說“貧民的孩子早當家”，但這小女孩究竟只要五歲，若何叫她“管船只”？更主要的是如宏兒所說，“水生約我到他家玩往咧……”，水生既然跟宏兒這般要好，恰如少年閏土跟“我”一樣，那么此次閏土撐船來運工具，水生豈有不想跟來之理？也許水生在家還有事做，但對閏土全家來說，這一天還有什么比來“我”家運工具兼離別故人更要緊的事呢？閏土地點的海邊小村離“我”家不近，前次閏土帶水生來，還不得不在“我”家留宿，但此次“閏土凌晨便到了”，那闡明他必定很早就從海邊的家里出發了，當天回家天然也很晚。披星帶月地趕路，“管船只”，這都是很辛勞並且需求相當的技巧和睦力的活，讓水生做顯然比“五歲的女兒”更適合。盡管這般，閏土仍是選擇了“五歲的女兒”，而把水生留在家里。為什么？japan(日本)學者田中實以為這里就可以見出閏土的敏感：他雖口拙如“石像”“木偶”，但心里敞亮，或許比“我”更理解彼此有一道無法超越的“高墻”；現在的“隔閡”很正常，少年時跟“恰是一個少爺”的“我”失色爾汝卻是“不懂事”，所以他索性不帶水生同來，省得他跟異樣也是“少爺”的宏兒再產生昔時他本身和“我”之間那份辛酸而為難的友誼，“他不想讓兒子體驗本身所感到到的階層差異的悲痛”（轉引自藤井省三《松本清張的初期小說〈父系之手指〉與魯迅作品〈家鄉〉》，藤井省三主編、林敏潔主譯《japan(日本)魯迅研討精全集》，第231頁，中心編譯出書社2016年8月第1版）。
“家鄉”的“城”與“鄉”
上述繚繞“捏”“身體”“圓規”“鄙夷”“水生沒有同來”的爭議和迷惑都是部分的。《家鄉》還有一個觸家教及全局構想的細節，似乎從未惹起人們足夠的留意。
據周作人回想，閏土原型章運水家在“城西南道墟鄉杜浦村”，即今紹興市上虞區道墟鎮杜浦村。此處離紹興城25公里，以此刻的路況，步行須6小時，那時水旱兩路應當更覺遠遠。小說中閏土是帶著水生在“我”家留宿的，第二次撐船運他“揀擇”的工具，大要也須像《風浪》里“航船七斤”那樣早出晚回吧。既然如許，閏土的家怎么跟“我”生涯的城里一樣，都屬于“我的漂亮的家鄉”呢？
中國人“家鄉”的范圍頗有彈性。年夜而言之，一縣、一市、一地域，甚至一省都是“家鄉”。小而言之，則只能是一縣之中某個特定的區域，即與或人及其家族日常生涯尤其是親戚血緣有關的一鎮、一鄉、一村。一縣之中那些和或人及其家族日常生涯尤其親戚血緣有關、家庭成員一輩子萍蹤未到的其異鄉、鎮、村，凡是就不得謂之“家鄉”。閏土是“我”家一個“忙月”的兒子，他家闊別“我”地點的“城里”，“我”只是聽閏土描寫“海邊碧綠的沙地”，從未到過那里，按理是不該該將此地也算作“我的漂亮的家鄉”。
把閏土地點的海邊小村也稱作“我的漂亮的家鄉”，是為了誇大“我”和少年閏土的友誼，襯著“我”對閏土所描寫的“一幅神異的丹青”的無比傾慕。除此之外，也是有興趣畫出狹義的“家鄉”概念，即中國自古以來最基礎的行政區劃“縣”。曩昔“縣長”“縣令”“知縣”由最高威望同一錄用，“縣”以下下層官員的任免則操于“縣太爺”一人之手。“縣”介乎年夜的州府與小的村鎮之間，溝通高低，最合適作為狹義的“家鄉”的內涵，也最能充任古代國度的縮影。小說開首說——
時辰既然是深冬；漸近家鄉時，氣象又陰晦了，涼風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一看，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活力。
這似乎是在“漸進家鄉”時俯瞰“家鄉”全境。下文“第二日朝晨我到了我家的門口了”，暗示從“家鄉”邊沿坐船回家，用了一整夜，再加前一天白天的一段時光。“家鄉”這個空間概念盡非一鎮一鄉，乃是全縣。
從古以來“縣”老是城鄉聯合，《家鄉》是以很天然地設置了兩個“家鄉”的代表人物，即代表“鄉”的閏土和代表“城”的楊二嫂。不寫閏土，就不克不及落實《家鄉》的“鄉”的概念；以閏土而非《社戲》中某個兒時玩伴代表“鄉”，由於后者都不如“我”家“忙月”的兒子閏土適合。閏土來自鄉間，有從小和“我”地點的“城”結下不解之緣。代表“城”的楊二嫂倒并非無可替換，好比作者可以從“都和我一樣只看見院子里高墻上的四角的天空”的住在城里的“我往常的伴侶”中請出或人出鏡——“范愛農”“魏連殳”“呂緯甫”這些伴侶或“三味書屋”的某個同窗，以及活潑于“未莊”和“魯鎮”的“孔乙己”“單四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”“吳媽”“阿Q”“祥林嫂”“四叔”“四嬸”等都可以。但作者創作《家鄉》時，“孔乙己”“單四嫂子”“七斤”“七斤嫂”“八一嫂”已橫空降生不用再寫，而其別人物可否像楊二嫂那樣顯示“家鄉”的今昔變更并因“碗碟”事務與閏土產生糾葛，就不得而知了，但有一點可以確定，不寫楊二舞蹈教室嫂，中國新文學的人物譜系就會掉往“豆腐西施”和“圓規”這兩個極端洪亮的綽號。
《家鄉》中的“家鄉”應是閏土之“鄉”與楊二嫂之“城”的一種奧妙組合。
魯迅《呼籲》《徘徊》共收二十五篇小說（不算第十三次印刷時被抽往的《不周山》），此中十三篇只寫“城”，即《呼籲》中的《藥》《一件大事》《頭發的故事》《端午節》《白光》《兔和貓》《鴨的笑劇》，《徘徊》中的《幸福的家庭》《高老漢子》《示眾》《番筧》《弟兄》《傷逝》。其他十篇，或只寫“鎮”如《狂人日誌》《孔乙己》《今天》，或只寫“鄉”如《長明燈》《離婚》，或實寫“鄉”而虛寫“城鎮”如《風浪》，或實寫“鎮”而虛寫“城”如《阿Q正傳》，或實寫“鎮”而虛寫“鄉”如《祝願》，或實寫“城”而虛寫“鄉”如《在酒樓上》。
魯迅小說中的城鄉差別當然顯明，“鎮”和“城”、“鎮”和“鄉”之間的界線有時明白，有時就很含混。只要《家鄉》《社戲》《孤單者》同時寫到城、鎮、鄉三地，但《社戲》《孤單者》中城鎮鄉三地的人物并不交集（主人公單獨穿行此中），只要《家鄉》中的城鎮鄉三處人物才正面產生現實來往：我從作為京城的“異地”回籍，“我”在“城里”的“家”中重逢斜對門的楊二嫂和來自海邊小村的年少玩伴閏土，閏土和楊二嫂這兩條線又因“碗碟”事務合攏起來，“我”的全家最后遷往“異地”的京城。
作家艾蕪靈敏地發明，魯迅筆下人物雖說年夜多從中國遍地“拼集起來的腳色”，但詳細寫進小說中，總給他們設定“特定的處所”，“由於人物要他釀成活人，就必需使其生根在一片真正的的地盤上，跟老中國人的生涯孤芳自賞”。這在實際上就是周作人所謂文藝必需“忠于地”的“處所性”（周作人《處所與文藝》，《談龍集》第10-13頁，河北教導出書社2002年1月第1版）。艾蕪接著指出：“魯迅師長教師的小說，很多多少篇都取材于中國某一個特定的城市，和這城市所轄的幾個村鎮的。這城市的名字，魯迅師長教師稱它作S城。S城外的村鎮，有的叫魯鎮，有的叫平橋村，有的叫未莊，有的叫龐莊。而《呼籲》《徘徊》中呈現得最多的，要算作者用第一人稱寫小說的時辰，假定為本身的家鄉魯鎮了。”他還發明魯迅小說中居第二位的處所是“作者住的好久的北平”。艾蕪還說魯迅筆下這些城、鎮、村的人物盡管分布于分歧小說，但在全體構想中卻黑暗照應，客不雅上打成了一片［艾蕪《關于魯迅師長教師的小說》，原載1942年11月15日在桂林刊行的《青年文藝》（雙月刊）一卷二期，此處轉引自張夢陽編《1913-1983魯迅研討學術論著材料匯編》（3），第1132-1134頁，中國文聯出書1987年3月第1版］。
讓城、鎮、鄉三地人物彼此照應連成一氣，是魯迅創作小說時自發的尋求。二十世紀初中國城鎮鄉三地來往究竟并不頻仍，魯迅不是神，不成能像后來小說家那樣依據汗青的成長寫出中國城鎮鄉真正的一體化關系。但魯迅在中國古代小說發端之時，確切以他本身的方法奠基了這一標的目的。
“碗碟”懸案
《家鄉》情節上最年夜的疑點，莫過于畢竟誰在草灰堆里偷埋了“十多個碗碟”。這個題目從1920年月一向爭辯至今，難有定論，可說是積久的“懸案”了。
分歧看法年夜致可回為三種。第一，大都以為是“豆腐西施”楊二嫂偷埋的，卻栽贓給閏土，還自居有功，順帶搶往了“狗氣殺”；第二，很早就有人猜忌閏土，但贊成者未幾；第三，以為魯迅在小說中并未供給有用的線索，不激勵在這題目上鉆牛角尖，主意含混處置，由於魯迅原來也是含混處置的。
持第三種不雅點的不在多數，但這是面臨艱苦望而生畏，采撤消極立場。這種不雅點若金甌無缺，等于宣布小說鄰近開頭處的一年夜段文字提到“碗碟”，乃畫蛇添足。
有些學者的統計查詢拜訪表白［拜見尾崎文昭《“家鄉”的二重性及“盼望”的二重性——〈家鄉〉讀后》（高低），《魯迅研討月刊》1990年6-7期；藤井省三《魯迅〈家鄉〉瀏覽史》第三至第四章；嚴家炎《區域視角與魯迅研討——從〈家鄉〉的歧講解起》，《魯迅研討月刊》2003年8期］，繚繞“碗碟”題目的分歧不雅點多半受制于解讀者身處的時光與空間的差別。年夜部門中國粹者和多數歐美、japan(日本)學者站在“階層論”態度，以為是楊二嫂偷埋的，多數中國粹者、一部門歐美學者和盡年夜部門japan(日本)學者站在“公民性批評”態度，則以為小偷是閏土。
“碗碟”事務還觸及別的兩個題目，即楊二嫂的階層屬性，作者（或第一人稱論述者暨小說人物之一“我”）對楊二嫂的立場。
保持舞蹈場地“公民性批評”的學者以為，閏土雖屬休息階層，但他也會貪小，狡詐，善于假裝和詐騙，在生計艱巨私密空間之時，是不會太顧及臉面的。阿Q和孔乙己就由於你生涯所迫而干過偷竊之事。一旦斷定小偷是閏土，證據也會源源不竭地被發明。好比說閏土并不麻痺，反而很敏感，心眼細——不許水生跟宏兒作別，就是一個明證。閏土在“我”家留宿，有足夠的時光趁著夜色作案。況且碗碟也確切是在他所要的草灰堆而非別處被發明的。有學者甚至以為，“我”母親對我說，凡不用搬走的工具都送給閏土，聽他“揀擇”，惋惜母親說這番話時，閏土正帶著水生往廚房炒飯吃，沒有聽到，成果仍是干了不應干也不用干的事；在廚房炒飯看見草灰，或許正好觸發了閏土往灰堆里偷埋碗碟的靈感［董炳月《文本與文學史》（代譯后記），見藤井省三《魯迅〈家鄉〉瀏覽史》第200頁］。
但假如站在“階層論”態度，采取“階層剖析”法，把楊二嫂劃進“統治階層”“抽剝階層”“小手產業者”“小市平易近”范疇，就很不難偏向于以為楊二嫂是小偷，也很（或更）不難取得證據。
由於態度分歧，在閏土和楊二嫂之間就有久長的拉鋸戰。1950年月以前，楊二嫂和閏土都曾是猜忌對象。1950至1980年月，中國國際“階層剖析”法占據主流，對楊二嫂的猜忌就遠超閏土。此中也有差異。一部門人以為楊二嫂是小手產業者或小市平易近，比閏土更接近抽剝階層，也更多感染了抽剝階層的壞習慣。一部門人則延續1950年月以前的思想慣性，以為楊二嫂即使是小市平易近或小手產業者，也依然屬于休息階層，甚至比“本身也種地”的“忙月”閏土家更接近休息階層，是以閏土就缺少楊二嫂的對抗性，不敢對身為“老爺”的舊日玩伴說出“朱紫眼高”“愈有錢，便愈是一絕不肯放松，愈是一絕不肯放松，便愈有錢”的憤言。有人以為楊二嫂的繁言吝嗇、進犯挑戰、惡棍潑悍、貪小廉價、明求暗偷都是被抽剝者對抽剝者不自發的抗爭。是以即使小偷是楊二嫂，即使楊二嫂的壞品性有目共睹，作者或“我”對她仍是寄寓同情，很少有人以為作者對楊二嫂的立場是一味的“鄙夷”。更多人以為，楊二嫂從“豆腐西施”腐化成“圓規”，跟閏土從活躍靈動的少年釀成“木偶”和“石像”似的中年，都是社會周遭的狀況形成的。作者寫楊二嫂閉門造車，信口雌黃，又偷又搶，污人潔白，不只是譏諷她的壞品性，更是揭穿形成這一景象的社會痼疾，是感歎家鄉曩昔的醇厚風氣的興起。
上述分歧不雅點反應了分歧時空的讀者對統一部小說的分歧懂得，屬“接收美學”的正常景象，但這并不克不及撤消小說文本簡直定性。不克不及由於客不雅上存在著分歧時空、分歧社會文明周遭的狀況的原因對小說瀏覽的宏大影響力，就斷言小說文本外部壓根兒就沒有斷定性地暗示誰偷了碗碟。否定這種斷定性暗示的存在，如同上述第三種主意不用鉆牛角尖的不雅點，都是在困難眼前采撤消極避讓的立場。
比擬而言，楊二嫂偷碗碟比閏土行竊更合適小說描述的現實。暫且不往說兩人的階層屬性與小我品德若何，這種計較很不難墮入不實在際的先進之見，由於偷不偷碗碟，跟階層屬性與小我品德當然并非毫有關系，卻畢竟不存在必定的因果。主要的是敘事上的邏輯。
正這樣多論者幾回再三誇大的，閏土不偷碗碟，最年夜的來由是“我”和母親明白宣布一切不用挪動轉移的工具都回閏土，聽他“揀擇”。現實上閏土也并不怎么忍讓，他“揀擇”的都是值錢的年夜件：“兩條長桌，四個椅子，一副噴鼻爐和燭臺，一桿抬秤”，這都是農家不易置備的生涯和生孩子器具，而“噴鼻爐和燭臺”則超出生涯和生孩子之上，是“大戶人家”更不易置備的祭奠神佛的用具。據周作人回想，這“噴鼻爐和燭臺”屬于“一副古銅年夜五事”（還有小說未列出的“兩個花瓶”），“很是高峻，分量也很重，偷往一只便很值點錢，所以特殊要人看管才行”（周遐壽《魯迅小說里的人物》，第67頁）。閏土第一次來“我”家的義務就是專門看管“噴鼻爐和燭臺”，由於這些工具“相當值錢，不難被白日撞門賊所偷走”（周遐壽《魯迅的青年時期》，第9頁）。大批草灰天然不值錢，但閏土要了“一切的草灰”，那就相當可不雅了。
既然閏土“揀擇”了這么多，假如他再要那“十幾個碗碟”，也在道理之中，何須冒險偷埋在灰堆里？要了解“老太太”早就承諾一切這些都是他的，不只“十幾個碗碟”，也包含楊二嫂乘隙搶往的“狗氣殺”。
稍有鄉村生涯經歷的讀者都了解，楊二嫂指控閏土在灰堆里偷埋碗碟，“可以在運灰的時辰，一齊搬回家里往”，這即使在純潔技巧操縱上講，也是極荒謬的事。把多半為瓷器的“碗碟”偷埋在灰堆里，如同錐處囊中，很不難裸露，尤其還要在眾目睽睽之下將“一切的草灰”裝船，更是難以掩飾，何必楊二嫂跑往“取出”？
相反，楊二嫂的嫌疑就太多了。她“自從我家整理行李以來，本是逐日必到的”，什么工具值得拿，閏土“揀擇”了哪些，她一覽無餘。她當然也了解“我”母親差未幾曾經將一切都許給了閏土，所以閏土就成了她隨手牽羊、連求帶搶的最年夜妨礙。出發那天，來客也有“拿工具的”，但假如閏土擺出楊二嫂式的蠻橫風格，蠻可以宣布所拿的工具都屬于他了。但閏土沒如許做。盡管這般，閏土客不雅上對這些工具優先的“揀擇”權仍是深深激憤和刺痛了楊二嫂。須知二十年前，閏土不外是“忙月”的兒子，只來過“我”家一次，而她楊二嫂可是“斜對門”的鄰人，“我還抱過你咧！”正由於有如許的老標準，楊二嫂一見遠離二十多年的“我”，才敢啟齒就請求“這些襤褸木器，讓我拿往罷”。沒想到“我”并未爽直地承諾，簡直是被當面採納。“我”母親也沒有作出任何松口的表現。這曾經令楊二嫂“憤憤的”了，再傳聞一切的工具都回閏土，豈不更令她又妒又恨？何況閏土所“揀擇”的不就是她早就看中的“襤褸木器”嗎？是以，擺在她眼前的獨一選擇只能是想方想法廢弛閏土的名聲，再順勢敲詐勒索。現實上她就是這么干的。為何偏偏是她而不是他人以為必需檢討早已回進閏土名下的草灰堆？為何她偏偏那么胸中有數地直奔草灰堆而非別處，并且一“掏”一個準？從閏土要了草灰到“我”全家出發，中心隔了九天，草灰一向就堆在那里，“逐日必到”的楊二嫂其實有富餘的作案時光。她事後偷埋碗碟然后賊喊捉賊栽贓給閏土的能夠性不是很年夜嗎？
從邏輯上講，也不克不及消除還有圈外人偷埋碗碟的能夠，但小說并無任何這方面的暗示，我們也就不用多此一舉。
會不會如某些學者所說，閏土由於往廚房炒飯吃，沒聽到母親和“我”說話，所以畫蛇添足偷了碗碟呢？非也。假如母親只是趁閏土往了廚房才在“我”眼前隨意念叨一句，之后再也不曾當面囑咐給閏土，那她要么是老悖，回身忘事，要么就是虛假地在兒子眼前充大好人，并不預備兌現。但小說中“我”母親是個靈通、仁慈而又非常明智之人，上述幾種能夠都與她有關。母親或“我”必定把這個決議原底本本告知了閏土，所以緊接著“可以聽他本身往揀擇”這句話后面，就是“下戰書，他揀好了幾件工具”。閏土的“揀”不就是母親所說的“揀擇”嗎？閏土不就是按“老太太”的囑咐拿了他想拿的工具嗎？退一個步驟說，即便母親和“我”由於忙，都忘卻當面告知閏土阿誰大方而好意的決議，可當天早晨閏土是在“我”家留宿的，“我們又談了些閑天，都是可有可無的話”，這些“閑天”和“可有可無的話”莫非也會持續漏掉“我”和母親約定的賜與閏土的奉送？
小說最后，“我”在船上聽了母親轉述楊二嫂“發見”閏土偷碗碟的事，非但沒有和母親一路為閏土辯解，反而無故地年夜發感歎，說什么對家鄉“并不覺得則那樣的迷戀”，說什么“那西瓜地上的銀項圈的小好漢的記憶，我原來非常明白，此刻卻忽地含混了，又使我很是的悲痛”。有學者是以以為，“我”之所以對“家鄉”如許決盡，之所以覺得少年閏土的心愛記憶“原來非常明白，此刻卻忽地含混了”，就由於他和母親都承認了楊二嫂對閏土的審訊。發明閏土居然是小偷，“我”才馬上不再“迷戀”已然離別的家鄉，并敏捷“含混”了少年閏土留在記憶里的心愛抽像［董炳月《文本與文學史》（代譯后記），藤井省三《魯迅〈家鄉〉瀏覽史》，第200頁］。
是如許嗎？非也。楊二嫂何許人，“我”和母親心知肚明，母子之間最基礎就沒有需要會商這事。但顛末楊二嫂一鬧，早在回籍路上就“沒有什么好意緒”的“我”確切覺得“很是的悲痛”，也就瓜熟蒂落。對“楊二嫂”，“我”盡可以按下不表，但終于不克不及放心于閏土的命運。假如“我”果真想忘失落小偷閏土，對家鄉一無迷戀，接上去為何又想到本身和閏土的“隔斷”，惦念著“我們的后輩”可否“一氣”，嘆息閏土“辛勞麻痺而生涯”，在細心衡量之后發明閏土“崇敬偶像”的愿看“切近”，本身作為發蒙常識分子的愿看卻很“茫遠”？又何須再一次在面前昏黃地睜開少年閏土那幅“神異的丹青”？這都可見閏土在“我”心目中的分量有多重。楊二嫂呢？“我”的確不愿說起，只概乎言之，將她籠統回進“辛勞恣睢而生涯”的“他人”，以致于很多研討者猜忌這個“他人”能否包含楊二嫂在內。
“恣睢”略解
《家鄉》開頭說，“我又不愿意他們由於要一氣，都如我的辛勞輾轉而生涯，也不愿意他們都如閏土的辛勞麻痺而生涯，也不愿意都如他人的辛勞恣睢而生涯”，這是聯翩而下的三個并列分句，但為安在“我”和“閏土”之后突然換了并非實指的“他人”？在《家鄉》的退場人物中，除了楊二嫂，莫非還有“他人”擔得起“辛勞恣睢”嗎？既這般，為何不直說“楊二嫂”而代之以“他人”？
如前所述，作者當然并沒有將一切丑惡都回于楊二嫂，由此廢棄揭穿社會人心的義務，但作者對楊二嫂無疑仍是“鄙夷”的，他也暗示了在“我”的心目中，楊二嫂和閏土不成同日而語。小說最后既然斟酌“我”和閏土“后輩”的將來，當然不想再讓楊二嫂摻和出去。楊二嫂是跟“我們”絕對的“他人”，概乎言之便可。
判定“他人”能否指楊二嫂，關系到作者對楊二嫂的立場，即楊二嫂能否屬于“辛勞恣睢而生涯”的那類人。
“恣睢”，普通引《史記·伯夷傳記》“窮凶極惡”為參考用例，恣者，驕橫放縱；睢者，仰目自得（眼睛朝上趾高氣揚的樣子）。有時干脆就以“暴戾”和“恣睢”互訓，“恣睢，暴戾也”。《戰國策》《荀子》《楚辭·遠游》《莊子·大批師》等書用例年夜致不出“橫肆”和“自得”兩義。人生多苦辛，但有些人是流浪輾轉地辛勞著，有些人曾經辛勞得麻痺了，有些人也很辛勞，卻平心靜氣，隨心所欲，甚至洋洋自得，總之是橫恣而自得地辛勞著。“恣睢”是白話（《魯迅選集》只用過這一次），“辛勞”是白話，把“辛勞”和“恣睢”組合起來，是魯迅為楊二嫂首創的新詞，實行了他自己“沒有適宜的口語，寧可引古語”的主意（魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅選集》第4卷，526頁，國民文學出書社2005年11月第1版）。“辛勞”，是同情楊二嫂生涯之不易；“恣睢”，是不滿她的橫恣自得。合起來講，可謂哀其不幸，怒其不善。“辛勞恣睢”不只活畫出楊二嫂的處境與精力，也轉達了作者對她的復雜立場。
無獨佔偶，《家鄉》另一個生造詞（也是生造字）“猹”則是為閏土量身定制。從這些語詞的細節也可以見出魯迅在描繪小說中兩個要害人物時的良苦專心。
并非每個讀者都這么看。《呼籲》剛出書，郁達夫便逢人說項，還向郭沫若盛大推舉此中的《家鄉》。郭只看了《呼籲》三分之一就讀不下往了［郭沫若《眼中釘》，參看《發明社材料》（上），第556-557頁，常識產權出書社2010年1月第1版］。有學者以為《家鄉》居《呼籲》中心地位，郭沫若那時并沒有耐煩讀到《家鄉》（藤井省三《魯迅〈家鄉〉瀏覽史》，第37頁）。這種能夠性不是沒有，1942年郭氏《接收文明遺產》一文表白，他似乎直到那時才讀到《家鄉》，但他譏笑說，“我比來看見一位新的文藝作家寫出了‘辛勞恣睢’如許的句子，也不免難免太‘恣睢’了點。‘恣睢’是橫肆的意思，在《史記》的《伯夷傳記》里面可以見到‘窮凶極惡’，但怎么也不會和‘辛勞’的字樣產生聯絡接觸的”（郭沫若《接收文明遺產》，轉引自呂漠野《魯迅〈家鄉〉里的“恣睢”》，《杭州年夜學學報》1998年1月第28卷第1期）。《接收文明遺產》明明主意“把說話文字孤芳自賞，無分文白新舊，并蓄兼收”，為何白話“辛勞”和白話“恣睢”就不克不及分解一詞呢？
《家鄉》比擬文氣的詞語還良多，好比“陰晦”“蕭索”“齊集”“值年”“鄙夷”“瑟索”“揀擇”“一氣”。此中“一氣”更為要害。固然成語“狼狽為奸”眾所周知，《紅樓夢》也以零丁的“一氣”來描述平兒和王熙鳳的關系，但《家鄉》中的“一氣”還要追溯到更早的典籍，如《呂氏年齡·精曉》“怙恃之于子也，子之于怙恃也，一體而兩分，同氣而異息”，曹植《求自試表》“分形同氣，憂患共之”。古人偶然應用這些詞語，對普通讀者來說，其水乳交融，或許也如同當“我”描述楊二嫂時，竟忽然扯出拿破侖和華盛頓來吧？
說話的成長老是浮現紀律性的新舊友替，任何時期純然的新和純然的舊都不存在。魯迅說，“在退化的鏈子上，一切都是中心物”（魯迅《寫在〈墳〉后面》，《魯迅選集》第1卷，302頁，國民文學出書社2005年11月第1版），新文學只能于新舊友替中開辟說話之路。但他也給本身畫出一條底線：“盼望總有人會懂，只要本身理解或連本身也不懂的生造出來的字句，是不年夜用的”（魯迅《我怎么做起小說來》，《魯迅選集》第4卷，526-527頁，國民文學出書社2005年11月第1版）。魯迅作品中的“古語”和“外文”都應作如是不雅。
2019年8月5日寫
2019年11月6日改
作者簡介：郜元寶，學者，現居上海。重要著作有《魯迅六講》《漢語外史——中國新文學的說話題目》等。